Nicolas Grenier à Babylone
Texte de David Elliot. Traduit de l'anglais par Colette Tougas

And I can see with my own eyes
It's only a housing scheme that divides
- Joseph Hill, Two Sevens Clash, Culture

Nicolas sera sans doute amusé du fait que j'amorce un texte sur son travail en citant une chanson Roots-Reggae. Pendant les années où nous avons partagé un atelier, nous avons écouté beaucoup de musique, surtout du R&B des années 1970, comme Sly, Curtis, les Meters et P-Funk. Le rythme de cette musique nous encourageait à persister et ses images saisissantes des quartiers pauvres des villes américaines avaient un effet étrangement stimulant sur nous. Mais je n'ai jamais pu le convaincre quant au reggae. Et, pourtant, pour son nouveau corpus d'œuvres, il me semble offrir la parfaite introduction. Aucune autre forme de musique ne s'est attardée d'aussi belle et prothétique manière à l'ordre social dans le monde, utilisant la ville de Babylone comme métaphore de l'inégalité, du mal et de l'oppression.

Depuis de nombreuses années, l'imagination fertile de Nicolas Grenier et son grand savoir-faire technique lui ont permis de créer des hyper-réalités sur toile qui nous séduisent et nous menacent à la fois, comme du bonbon visuel saupoudré de macabre. Ses portraits richement saturés d'amis dans la vingtaine, enivrés par leur jeunesse et leur beauté, sont passés à des hybrides Lego et à des créatures génétiquement modifiées chez qui une monstruosité anticipe la suivante. Dans Eden et Clinical Farms, les deux dernières expositions de Grenier au Canada avant qu'il ne déménage aux États-Unis, on a vu du paysage et de l'architecture s'ajouter à la figuration qui caractérise sa production. Les environnements proposés étaient pour le moins déstabilisants. Des arbres et des arbustes y surgissaient comme des combustions psychédéliques, alors que les édifices avaient l'allure de croisements entre Le Corbusier et H. R. Giger.

Depuis son déménagement à Los Angeles, la figure a complètement disparu au profit de méditations sur l'architecture et l'urbanisme. Les questions liées à qui nous sommes et à notre devenir ont été remplacées par des enjeux sur où et comment nous vivons. Et, pourtant, je suggérerais que, dans ces nouvelles œuvres, l'architecture en soi est devenue un type d'organisme ou de super-organisme. En ce sens, ses travaux prolongent maintenant l'intérêt de longue date de l'artiste pour la spéculation futuriste et les bâtards de type « Frankenstein ». Pour quiconque a suivi la carrière de Grenier, ces œuvres sembleront tout de même représenter un virage. Pourquoi ce changement soudain? Devrions-nous blâmer le cursus notoirement conceptuel de CalArts ou plutôt la présence d'une architecture moderne et postmoderne de premier plan dans la ville : résidence Lowell, résidence Eames et théâtre Disney? Ou est-ce le résultat d'un choc culturel, une tentative de comprendre un climat urbain socioéconomique très particulier? Peut-être est-ce tout cela à la fois.

Si Montréal a elle aussi ses sans-abris et sa pauvreté, les grandes villes américaines comme Los Angeles affichent des différences sociales scandaleuses qui peuvent choquer même le voyageur le plus endurci. Faites une promenade de quinze minutes en direction sud à partir du théâtre Disney de Frank Gehry, lequel sert de toile de fond pour les annonces de voitures de luxe, et vous vous retrouverez à Skid Row, une zone d'une cinquantaine de pâtés de maisons où, toutes les nuits de la semaine, près de dix mille sans-abris dorment sur les trottoirs, dans des tentes ou des abris de fortune en carton. L'atelier de Grenier sur la rue Wall est au beau milieu de ce quartier. La vue merveilleuse qu'il a sur les gratte-ciels du centre-ville, depuis sa terrasse sur le toit, est à des années-lumière des conditions de vie en bas sur le trottoir. Ce genre de crise du logement « in-your-face » et cette hiérarchie sociale verticale ne peuvent pas faire autrement que de déranger et de déboussoler les gens qui y vivent et y travaillent.

Grenier a décidé d'aborder le sujet non du point de vue du réalisme social, mais en jouant à être un architecte et un urbaniste. Le monde qu'il propose garde une certaine distance par rapport à la dure réalité de la rue. Ses structures sont principalement froides et précaires. Au lieu d'une construction faite pour l'habitation ou le travail, on est devant une construction devenue forteresse, devenue sanctuaire, devenue tour d'ivoire. Il y a des bâtiments qui ressemblent à de petites capsules proprettes, d'autres qui rappellent la fameuse tour de Babel; il y en a même une qui a l'apparence d'un paquebot de croisière en porte-à-faux dans un ciel de couleur tangerine. Proche de la bande dessinée, le charme des arbres sur les toits et le kitsch de type Las Vegas démentent la malveillance dont sont empreintes ces constructions.

Ce n'est pas une mince tâche de comprendre ce travail. D'une part, il s'inscrit très bien sous la rubrique utopie/dystopie : ce sont des projets impossibles à construire qui nous obligent à prendre en compte la communauté. D'autre part, ce sont des tableaux peints au chevalet où se croisent les courants du constructivisme russe et du romantisme du dix-neuvième siècle. El Lissitzky rencontre Caspar David Friedrich. Mais, surtout, il s'agit de rêves, de rêveries, de cauchemars. Bien qu'on y perçoive un geste net et assuré, une intelligence fine, il y a également quelque chose d'ahuri dans ce travail, comme dans d'autres travaux de Grenier. Leur perfectionnisme aride est atténué par une énergie bizarroïde prenant la forme de belles taches de couleur ou de perspectives étranges. Alors que la palette normalement extrême de Grenier est ici retenue, elle remonte tout de même à la surface de manière surprenante, comme des bulles surgissant souvent en bordure. Les systèmes spatiaux varient. Dans la plupart, c'est la perspective isométrique résolue de l'architecte qui est utilisée, alors que d'autres, comme Migrant Workers, nous entraînent dans l'espace avec leur perspective unique, sortie tout droit d'un calepin d'Albert Speer, dont la vue s'apparente à la dernière scène d'évasion de Blade Runner.

Une de mes peintures préférées dans cette exposition est Holistic Community Development, une vue en plongée où le plan architectural se trouve aplati. Audacieuse et héraldique comme un T-shirt heavy métal ou un blason, elle est également complexe et animée dans ses détails et ses couleurs, comme si on la regardait à travers un microscope. Comme du cristal, un flocon de neige, un cœur artificiel, un circuit imprimé, un virus ou un cancer.

Through a Prism of Reality
Text by Travis Diehl

The only thing in Nicolas Grenier's painting Inclusive Gated Community (2009) rendered in familiar hues, wispy and pastel in the sky above a row of toxic green shacks, is a rainbow. It hardly seems sincere. Like the emerald green lawn on a billboard advertising desert tract homes, it appears to cinch the cynicism of some radioactive modernist dystopia. If the glowing color seduces, if the motion-blurred and molten-flecked trees look inviting, well – let the rainbow return you to irony.

The visible spectrum grounds the otherwise skewed world of Grenier's images. In the horizonless dawn of the large canvas Vertically Integrated Socialism (2010) is another reassuring gradient – in the form of an apartment building. From a white penthouse shrouded in a pale halo, the units neatly subdivide at each successive tier; their colors mix, trickle down, darken – four bold red, blue, and yellow-green luxury units, then sixteen two-bedroom units in teals, fuchsias, and oranges – until the gleaming penthouse is literally supported by sixty-four dim, subterranean "inclusivity apartments." The pigments seem somehow ominous, those tiny basement units almost inhumane. Yet the composition of this color theory society is pleasantly resolved.

Grenier renders the architecture we deserve. We want unity, but not at the expense of diversity or freedom. The Vertically Integrated Socialism building accommodates just that: all classes under one roof, their relative positions essentially unchanged within a capitalist pyramid scheme. Or take the frank and efficient approach of Gentrification-Ready Single Family Grass Roof Housing (2011), a development of small bungalows ready to be stacked into three-bedroom homes once property values rise. The old cellars of the poor will be flooded to make the swimming pools of the bourgeoisie. Admittedly, in their blunt elegance, these buildings reflect the priorities of our current social architecture.

Is this, then, some cold yet bright, painterly utopia? Or are these crisp exteriors a cover for totalitarianism? We expect one extreme or the other: the benevolent designs of R. Buckminster Fuller, the sun's energy spread evenly across the whole social spectrum; or Aldous Huxley's nightmare of UV hatcheries and synthetic solar doses. It's even tempting to abandon ourselves to the acidic wonderland of Grenier's paintings, to accept the utopia presented here in its paradoxical sense of "no-place," the impossible made possible at last by art. But none of this quite fits. Grenier's images comprise a flat, diagrammatic world – a world of painterly correspondence, not transcendence. In it, we see our own tangled cities, our own lost communes, our own regimented wilds. The spectrum itself becomes a diagram of the full range of our society, distributed across modern urbanism. The bland rainbow suddenly seems to confirm the banality of even electric suburbs.

Like Disney's Tomorrowland and its arterial freeways, like the United States under Reaganomics, Grenier's United Communities possess the veracity of social models in the abstract. This is society viewed, as Ronald Reagan once put it, "through a prism of reality." A strange idea: an optical instrument that does exactly nothing – or, put another way, that constitutes reality by insisting on vision as truth. This self-evident visuality precludes all other perspectives and recognizes only its own result. Through such a prism, for example, is produced the everyday hallucination of Southern California. Greek Order facades sparkle in Technicolor; palm trees bristle like pubic hair at the bases of high-rise office buildings. The synthesis of Mediterranean and Modernist fantasy forms a quotidian mirage.

Of course, some might dispute this reality, if they were part of it – that is, if they were visible. Here, Grenier's diagrammatic architecture gains its polemic. By rendering contradiction, by composing inequality, the artist contests a paradoxical and disingenuous urbanism on its own terms of self-evident visuality, shining it through its own favorite prism. Unlike photography, which is bound to less metaphysical optics, painting is visual in an expanded sense, and therefore is well suited to challenge a regime of pleasant visions. The buildings depicted in this exhibition are not meant to be built. As visual solutions to visual problems, they are already fully realized. This may seem dangerously close to the painterly utopianism of Mondrian or Rothko. Yet in a colorful, geometric painting of the footprint of a planned community is, more than abstract escapism, an echo of Peter Halley, who "walled up" Rothko in the 1980s with schematic, DayGlo abstractions of prisons, streets, and circuit boards. Here, as they occupy the picture plane, Grenier's United Communities insist on a candid, socially conscious visuality through the very social hallucinations that would conceal contradiction altogether.

Creating worlds without referents is still what painting does best. Grenier reclaims precisely this from the medium's disparaged history, countering fantasy with fantasy. Perhaps, too, painting itself is evidence of a certain idealism. Surrounded by cloying psychedelia, burdened with strange social correspondences, that wan little rainbow, fragile relic of reality, could almost be sincere.